Dans son dernier roman, la Maison de rendez-vous (1965), Alain Robbe-Grillet tente une nouvelle incursion dans l'Imaginaire et la pousse cette fois jusqu'au Fantastique, moins au niveau du thème d'ailleurs qu'à celui de son traitement. Cette tendance s'était déjà affirmée dans son roman précédent, Dans le labyrinthe (1959), vieux de six ans déjà et également publié aux Éditions de Minuit, et il l'avait exposée dans divers essais consacrés à sa conception de la littérature.⁽¹⁾

Il n'est guère possible de raconter la Maison de rendez-vous, parce que l'intrigue de ce roman est à la fois trop simple et trop compliquée pour être résumée en moins de pages que le roman n'en compte lui-même. Ce paradoxe n'a rien que d'élémentaire. Disons, pour parodier Jorge Luis Borges, qu'un livre qui contiendrait tous les ordres possibles de l'alphabet, par exemple, serait construit sur une règle fort simple et qu'il serait en même temps impossible à décrire autrement qu'en le reproduisant.

Mais si l'intrigue ne peut être résumée — et cela est déjà intéressant —, il est possible de noter que l'action du livre s'accroche à quelques points. Il semble que l'on puisse distinguer une atmosphère, des personnages, des actes ou des faits dont la note culminante est peut-être un meurtre. Ces catégories ne sont évidemment pas distinctes les unes des autres : il ne s'agit que de perspectives commodes, à partir desquelles le lecteur et le critique peuvent tenter d'analyser leurs impressions. L'atmosphère est celle de Hong Kong vue au travers des lunettes déformantes du roman policier ou du roman d'espionnage. Les personnages sont dignes de ce cadre. Leurs actes et les situations où ils se mettent sont leurs attributs inéluctables dans ce contexte. Rien de tout cela n'est étranger au lecteur du format le plus courant. Et chaque phrase prise isolément, sortie de son contexte, pourrait avoir l'air d'être tirée d'un des volumes de la vieille collection du "Masque", à cela près qu'on y reconnaît presque toujours la marque d'un écrivain de la meilleure qualité. Le propos de cette analyse est de montrer que, sous cette apparence par trop évidente, se cache autre chose, qui est très proche de la Science-Fiction.

La question peut se poser — sans qu'elle soit essentielle — de savoir si l'atmosphère de Hong Kong en proie aux fièvres de l'or et de l'opium, aux troubles que seule sait susciter la chair ambrée et aux passions violentes que distillent les tropiques, est réaliste ou s'il s'agit d'une fabrication de pacotille, nourrie des clichés empruntés aux romans d'action bon marché et inexprimablement démodés de l'entre-deux-guerres. En deux paragraphes sibyllins, l'auteur se débarrasse de ce faux problème : ceci, dit-il d'abord, n'a pas de rapport avec la réalité ; cela, affirme-t-il ensuite, n'est peut-être pas imaginaire. Ce faisant, il se définit une scène, un espace vide qui se peuplera strictement au gré de son bon vouloir, de ses emprunts et de ses souvenirs. Il met très exactement son livre entre les parenthèses de la littérature, sans se refuser ni les apports de la réalité ni ceux des romans antérieurs.

On reconnaît là une très vieille attitude de la Science-Fiction : la planète Mars, telle que la décrivent les auteurs de Science-Fiction, n'est ni celle des savants ni tout à fait celle de leur imagination. Elle a, avec ce que l'on en sait et avec ce que leurs prédécesseurs dans l'Imaginaire en ont dit, les rapports qui les arrangent. Hong Kong ou Mars, qui sont loin de nous dans l'espace et dans le temps, nous parviennent en tant qu'images aussi bien par le canal du reportage que par celui de la bande dessinée. Il n'y a pas pour nous d'autres réalités perceptibles de Mars ou de Hong Kong que celles qui nous parviennent par le biais de canaux sciemment ou non infidèles.

Je crois pour ma part — sans que cette opinion ait une valeur définitive — à l'atmosphère de pacotille composée de clichés où les références au réel, comme dans la Science-Fiction, n'ont que valeur de prétexte. Cela ne veut pas dire qu'elle soit de mauvaise qualité. Dans le noir, à une certaine distance, le verre brille comme du diamant. Il faut s'approcher et tirer la loupe pour déceler la différence. Mais tout l'artifice de la scène, et ici du conteur, consiste à empêcher le spectateur de s'approcher de trop près. Le rêveur, ni le lecteur, que je sache, ne sont des joailliers. Nous admirons l'illusionniste parce que nous savons qu'il n'est pas magicien, et tout écrivain conscient qui fait briller la pauvre encre des mots est un tailleur de verre.

Ce monde de pacotille prolonge celui de Marienbad.⁽²⁾ Ici et là, nous sommes hors du temps et de la société, ou plus exactement retenus dans le temps à un moment ancien où il semble s'être figé, parce que la sphère qui nous est peinte est inutile à sa continuité. Marienbad et Hong Kong sont les restes fossiles d'un ordre antérieur, perdus au sein d'une histoire qui ne sait plus rien d'eux.

Des indices semblent établir que les choses se déroulent aujourd'hui. Ce sont de faux-semblants. Une colonie étrangère riche d'argent et de loisir, baignant au sein de la foule asiatique, y prélevant son tribut de plaisirs qui, dans sa perspective (la seule qui compte ici), sont raffinés, et dont la liberté s'habille au besoin de violence, qui se retrouve dans cette “maison de rendez-vous” ; des personnages comme Lady Ava, trouble souveraine de la maison et de cette société, comme Kim la servante dont l'empire est peut-être tel qu'elle règne sur sa maîtresse, comme Ralph Johnson, l'Américain, aventurier naïf, ou comme Manneret, éternel médiateur entre l'Occident et l'Extrême-Orient, tout cela semble procéder à la fois d'André Malraux et de Maurice Dekobra.

Et leurs actes prolongent ces personnages. Lady Ava, belle encore, séduit par filles interposées. Johnson tue en occidental, c'est-à-dire pour de l'argent. Kim prolonge dans sa démarche l'énigme de ses longues cuisses et de ses yeux fendus, tandis que Laureen, en vierge profanée, oscille entre les deux extrêmes de l'Occident, la vertu et le péché. Mais aucun de ces traits ne constitue le destin, le devenir de ces personnages ; ils en sont revêtus, dans l'immobilité, comme de la couleur de leurs vêtements. Le tout dans cette atmosphère de demi-fête perpétuelle qui doit imprégner les maisons de rendez-vous, surtout lorsqu'elles se savent à terme condamnées. De toute évidence, cela est un jeu.

Je crains d'avoir donné jusqu'ici l'impression d'une action trop précise, qui trahirait le livre, car il est, volontairement, le contraire de la précision ; mais j'ai voulu rendre compte du cadre afin que les réflexions qui vont suivre aient un support et deviennent intelligibles même à qui n'a pas lu le roman.

La première impression (celle que laisse une lecture cursive) est celle de l'ensemble incoordonné et contradictoire — encore qu'enchanteur — des souvenirs laissés par des lectures anciennes. Rien sur quoi l'on puisse fixer la petite lumière de la mémoire, mais seulement ce qui demeure en marge des images déchiffrées. Ainsi les personnages de bandes dessinées acquièrent-ils dans le souvenir une qualité que leur réexamen déçoit. Des images surnagent à la surface d'une brume et leur netteté enchante. Il est possible de les décrire, mais jamais de les relier. Et l'absence de profondeur, l'absence de signification qui les caractérisent, leur prêtent toutes les possibilités de la profondeur et de la signification. Certains effets de l'art pictural délivrent cette même impression. Je me souviens de toiles qui, vues d'une certaine distance, évoquaient une tapisserie patinée, plus belle que toutes les tapisseries anciennes, et qui, lorsqu'on s'approchait, se dissolvaient en une nuée de taches de couleurs, comme si de cette distance où l'œil perçoit mais où il ne peut encore analyser, surgissait, à l'occasion de la toile, l'image idéale de la tapisserie, inscrite dans le cerveau. Ainsi un détail, un objet, paraissent-ils parfois admirables tant qu'ils ne sont pas déchiffrés tout à fait.

La seconde impression qui dérive de la première est celle que l'on ressent quelquefois dans un rêve, ou plutôt lorsque, éveillé mais encore somnolent, on tente de se remémorer ou d'analyser un rêve. Elle n'a pas, elle n'a plus le support de l'objet qui fit naître un souvenir. L'incertitude l'habite. Et ce sont les images qui échappent, qui sont comme vues du coin de l'œil, qui paraissent les plus brillantes et les plus séduisantes. Que le regard s'y fixe, et elles s'émoussent pour en laisser surgir d'autres à l'horizon du regard, qui ont tous les attraits de l'insondable. Elles tolèrent en toute quiétude les contradictions les plus extrêmes, car elles surgissent d'un lieu où la logique de l'exclusion n'est pas le principe organisateur. Le présent ne conditionne pas l'avenir immédiat.

C'est aussi l'état mental, pour ce que j'en sais, où s'aventure l'écrivain dans la jungle foisonnante des possibles de son thème. Il lui faudra, dans le roman classique, choisir — et retenir — entre des images, des thèmes, des phrases et des rythmes d'abord équivalents, et d'où l'effort insupportable de la conscience et la linéarité de la phrase extraient une seule direction. Écrire, c'est souvent s'amputer soi-même.

Et c'est précisément un état d'avant cette amputation que Robbe-Grillet a choisi de rendre. J'ignore s'il a laissé courir sa plume ou s'il l'a fabriqué consciemment à partir d'une analyse de son mécanisme créateur. Mais il propose successivement, en les entremêlant de façon à laisser dans le souvenir l'impression de leur simultanéité, divers possibles de son action. À ce stade, on pourrait dire que le véritable sujet de son roman est la composition d'un roman. Un art d'écrire.

Un écrivain décrit une soirée ou un crime. À chaque moment, sous sa plume, se présentent des aiguillages. L'arme peut être le poignard ou le revolver. Dans la tradition classique, l'effet recherché est à la fois celui de la plus grande richesse et celui de la plus grande cohérence. La nécessité fait loi. Et cette nécessité s'exprime dans le temps du roman par une influence de l'avenir sur le passé. Le couteau dans tel roman policier sera retenu plutôt que le revolver, parce qu'il justifiera la conclusion. Ainsi le romancier projetait-il dans son œuvre, par un artifice, la cohérence du monde réel où le temps semble choisir une seule ligne de conduite. Mais la réalité choisit entre tous les possibles selon des règles ignorées et ils coexistent toujours dans l'avenir. Mais l'imagination propose simultanément diverses solutions. C'est une erreur calculée que d'introduire dans l'espace du roman une causalité unique et linéaire. En proposant plusieurs morts différentes de Manneret, plusieurs versions du personnage de Laureen, Robbe-Grillet expose l'erreur et l'annule. Ici encore, la méthode introduit deux thèmes de Science-Fiction, au reste très étroitement liés, ceux du voyage dans le temps et des univers parallèles. Le voyage dans le temps, sauf mention contraire, implique le paradoxe temporel, c'est-à-dire la juxtaposition, selon une direction perpendiculaire au temps, de plusieurs possibles. De chaque point du temps foisonnent des gerbes d'univers parallèles.

Les personnages de Robbe-Grillet peuvent être considérés soit comme décrits dans divers univers parallèles, soit comme voyageant, en l'ignorant, d'un de ces mondes à l'autre. Ainsi l'écrivain nous dote-t-il d'une dimension que notre conscience exclut, sauf dans la conjecture. Et le temps, dès lors, dans son déroulement, a moins d'importance que la juxtaposition des temps. Ramenés sans cesse à leur origine, les personnages se redéfinissent sans cesse, non sans tenir compte, comme le voyageur temporel — mais ici d'une manière confuse — de leurs expériences antérieures d'une situation similaire. Car ils se trouvent ramenés, mais avec d'autres raisons, dans d'autres circonstances, à des événements comparables, comme si la plasticité de leur espace-temps n'était pas infinie. L'unité de l'œuvre apparaît en quelque sorte comme latérale à l'action. Les possibles divergent et convergent. Je dirais, si j'osais employer un vocabulaire que je réprouve volontiers par ailleurs, que le roman de Robbe-Grillet est non-aristotélicien, en ce sens qu'il ne privilégie, en principe, aucun des possibles exposés.

On voit, sans qu'il soit nécessaire de s'y attarder, les relations de cette méthode avec certaines idées exposées par Borges à propos du temps. L'action est ici un jardin aux sentiers qui bifurquent, enclos certes d'un mur, et dont toutes les allées nous sont révélées dans le coup d'œil où nous embrassons le mur — « une forme de la vérité, non pas une vérité cohérente et centrale, mais bien latérale et divisée », comme l'écrivait Thomas de Quincey dans une formule saisissante qui sert d'exergue au "Cahier de l'Herne" consacré à Borges. Par là aussi, l'œuvre de Robbe-Grillet ressemble quelque peu au brouillon d'un roman classique ou à un collage que l'on aurait pu obtenir en juxtaposant des fragments de différents livres possibles, à partir d'un thème, de personnages et de situations.

On conçoit, dans ces conditions, que ces situations ou ces événements ne soient pas, comme dans le roman classique, de simples attributs. Ces événements, le meurtre de Manneret par exemple, deviennent des objets qui ont autant de réalité que les personnages, ni plus ni moins. Le meurtre de Manneret existe à partir du moment où Manneret et son assassin existent. Nous avons l'habitude, dans le roman, de voir des héros commettre des actes et de les considérer comme préexistants à ces actes alors que nous sentons bien qu'il n'en est rien. Ici, on pourrait tout aussi bien inverser la proposition et dire que le meurtre commet Manneret et son assassin, que la scène nécessite leur présence. Elle ne peut exister en dehors d'eux, mais elle peut admettre différentes variations de leurs motivations ou de leur aspect. Le meurtre et quelques autres scènes sont donc bien, au même titre que les personnages, des points d'ancrage à partir desquels s'ordonnent les possibles.

Il en résulte deux conséquences qui ne sont peut-être pas complètement exploitées dans le roman, mais qui m'ont paru nettement esquissées. Selon la première, non seulement plusieurs versions d'un personnage peuvent coexister, mais encore les différents personnages sont plus ou moins interchangeables autour d'un événement considéré comme invariant. Chacun d'eux peut à son tour assumer le rôle tenu précédemment par les autres, compte tenu des distorsions que cette transformation entraînera dans la trame de l'histoire.

La seconde conséquence est que ce labyrinthe peut être apparemment circulaire. Le thème du roman circulaire est ancien et Borges a écrit, sur quelques œuvres de cette nature, des pages fort éclairantes. Mais ici, les cycles peuvent s'enfermer les uns dans les autres, Ralph Johnson a besoin d'argent pour fuir parce qu'il a tué Manneret qui lui refusait de l'argent et va trouver pour lui en demander Manneret qu'il tuera parce que celui-ci lui en refuse. En fait, les labyrinthes ne peuvent être que presque circulaires, car ils impliquent au moins un espace qui les supporte et qui ne le soit pas, et une porte qui les rompt. L'espace est ici l'écriture qui connaît une première phrase et un point final. La porte, dans le cas considéré que j'ai peut-être simplifié exagérément, tient dans le fait que Ralph Johnson, initialement, va demander de l'argent à Manneret pour décider Laureen à le suivre.

La circularité du roman résulte de ce que les personnages, lorsqu'ils prennent un nouveau départ afin d'épuiser un nouveau possible, sont conditionnés par leurs possibles antérieurs. Peut-être cela est-il d'une profonde vérité psychologique ? Peut-être nos comportements sont-ils conditionnés, dans la réalité, par les possibles que nous avons vécus en rêve ? L'ordre dans lequel ces possibles se situent, dans le roman, peut être considéré comme indifférent. On peut aussi bien reprendre le livre à la première page après en avoir achevé la dernière sans relever de profonde solution de continuité. Les personnages nous paraissent alors conditionnés par leurs possibles ultérieurs en raison de la connaissance que nous en avons.

Ce caractère cyclique est logique et nécessaire. Il serait absurde d'accorder un primat à l'un des possibles décrits sous le prétexte qu'il est plus proche de la page de titre du livre qu'un autre. S'ils entretiennent des relations, il importe qu'elles soient réciproques. Le seul primat réel est celui du lecteur, de l'observateur qui pénètre quelque part dans l'œuvre et découvre dans un certain ordre le labyrinthe. L'ordre des pages est une convention qui n'influe plus complètement sur l'ordre des événements. On fera néanmoins remarquer que ce dernier est orienté et qu'il n'est pas réversible.

On voit que le lecteur éclairé de Science-Fiction et peut-être plus encore le lecteur de Borges seront mieux à même d'apprécier la dernière œuvre de Robbe-Grillet que la plupart des lecteurs tout court, qui seront sans doute enclins à lui trouver une originalité et une complexité, sinon une obscurité, qui ne s'y trouvent en réalité pas. On voit aussi que Robbe-Grillet a mis une sorte de malicieux point d'honneur à utiliser des idées et des méthodes qui procèdent de la Science-Fiction, en s'attachant à éliminer toutes les conventions propres à cette littérature en même temps qu'il brouillait les pistes en faisant au contraire l'usage le plus suivi des conventions d'autres genres populaires, sans doute mieux adaptés à sa sensibilité d'écrivain. Pas de machinerie ici pour passer d'un monde parallèle à un autre, mais seulement le cerveau et la plume de l'écrivain. Revolver, jonques et robes fendues sont au contraire les attributs esthétiques de l'œuvre et ne sont nullement nécessaires à sa structure. La machine à prédire les possibles, qui aurait sans doute paru nécessaire à tout écrivain de Science-Fiction, a été ici biffée : la raison en est claire ; elle aurait impliqué une rationalisation, c'est-à-dire une référence, un renvoi à quelque chose d'extérieur à la littérature et de parfaitement inutile dans le domaine littéraire, à partir du moment où l'on entend se soustraire aux nécessités de la vraisemblance immédiate.

Œuvre de Science-Fiction achevée qui fait passer dans le domaine de la littérature générale, sans en souffler mot, quelques-uns des thèmes les plus riches de la Science-Fiction, le roman de Robbe-Grillet sort totalement du cadre de celle-ci. En un sens, il couronne des années d'efforts dans l'Imaginaire et consacre le succès d'une méthode pédagogique et d'un mode de réflexion au moment où il nie jusqu'à leur existence.

Attitude, on le notera en passant, tout à fait opposée à celle de Jean-Luc Godard dans Alphaville,⁽³⁾ qui utilise le vocabulaire et dans une certaine mesure le décor, les attributs de la Science-Fiction, sans jamais en faire. Seuls des spectateurs naïfs ou ignorants en matière de Science-Fiction ont pu s'y tromper. Il ne suffit pas de baptiser carpe un lapin pour qu'on puisse le tirer dans les airs. Le rapprochement, pour spécieux qu'il soit, valait d'être fait, car ces deux tentatives, aussi différentes qu'il est possible, sont le fait d'artistes a priori étrangers à notre genre mais qui en ont apparemment subi, directement ou indirectement, l'influence.

Reste le problème de la portée de l'œuvre de Robbe-Grillet. Très peu de critiques sont à même d'en apprécier l'originalité réelle, et il ne convient guère de se tourner vers nos confrères de la littérature générale pour en obtenir un avis. Autant interroger à brûle-pourpoint un géomètre du siècle avant-dernier sur la moderne théorie des ensembles. En un sens, Robbe-Grillet leur a joué un bon tour : presque aucun des éléments de ce roman n'est original. Leur réunion en une œuvre achevée est incontestablement un événement, et ce livre devrait avoir une postérité. Nous dirons, de notre point de vue, qu'il s'agit d'une très intéressante étape dans l'histoire des littératures de l'Imaginaire, certainement pas d'un commencement, mais que cette étape peut être l'occasion d'une véritable libération pour de nombreux thèmes qui étouffaient sous le poids d'un folklore désormais inutile. Je gage, pour peu que les écrivains veuillent tous se mettre à l'heure de ce que j'appellerai volontiers la littérature possibiliste ou encore parachronique, que les critiques de Fiction pourront bientôt se faire une petite fortune en donnant des cours par correspondance.

Il demeure que le roman de Robbe-Grillet se ressent de l'élaboration d'une technique inhabituelle et qu'il fera sans doute un jour figure d'œuvre un peu simplette, un peu systématique, malgré les qualités de plume incontestables de son auteur. L'intérêt du livre me paraît résider davantage dans la mécanique intellectuelle qui le sous-tend et que j'ai tenté d'analyser, que dans l'originalité de son expression ou de sa signification. Après tout, comme dans beaucoup d'ouvrages de Science-Fiction du reste, son thème est un peu court, son intrigue bien schématique, soit que Robbe-Grillet ait craint d'effrayer son lecteur en embrassant dans une perspective aussi neuve pour lui un sujet plus vaste, soit qu'il se soit contenté de nous proposer aujourd'hui un divertissement et une maquette. Il ne profère pas seulement une boutade en parlant ici et là d'un roman policier, d'un roman d'aventures.

Riche de possibilités littéraires, suggérant des œuvres plus achevées, le roman de Robbe-Grillet est sans doute, malgré ses limitations, le seul ouvrage réellement moderne qui ait été publié cette année, le seul qui doive quelque chose à la réflexion continue de générations d'écrivains sur leur métier. La plupart des autres romans, quelles que soient leurs qualités, procèdent de la sociologie, de la psychologie ou du journalisme et auraient pu être écrits, leur sujet mis à part, et encore, il y a trente ou quarante ans au minimum. Je ne crois pas que le roman de Robbe-Grillet, malgré son cadre désuet, aurait pu l'être il y a dix ans.

Ce résultat témoigne d'une culture, c'est-à-dire d'une mise en perspective des efforts des Hommes. La plupart des autres écrivains se comportent comme s'ils n'avaient rien appris au-delà de leur grammaire et d'une éducation sentimentale le plus souvent bâclée. L'œuvre de Robbe-Grillet procède de cette idée que le rôle de l'écrivain n'est pas d'exprimer l'éternel humain, mais de montrer au contraire comment sa conception du monde et de lui-même se transforme à mesure qu'il apprend et qu'il imagine. On en regrettera davantage que les jurys littéraires n'aient pas cru devoir couronner cette œuvre et convier ainsi lecteurs et auteurs à un effort salutaire.

Cela dit, plus qu'une grande œuvre, Robbe-Grillet a créé là un “objet littéraire”, presque un gadget, comme les Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau, et qui retient plus l'intelligence par les réflexions qu'il suscite qu'il ne s'impose par sa richesse interne. En tant que tel, son livre devrait plaire à une certaine catégorie de lecteurs. C'est un livre qui devrait se vendre comme des petits pains dans les divers drugstores. Mais je crains que les amateurs habituels de gadget n'y voient qu'obscurité et ne perçoivent pas tout le sel du piège que Robbe-Grillet, ce Buster Keaton de la littérature, dont l'humour ne s'habille jamais d'un sourire, leur a posé.

Certaines grandes œuvres renvoient à une vie, à une expérience, ce qui ne les retient pas d'être fantastiques. Mais d'autres semblent refuser d'exprimer quoi que ce soit de leur auteur, comme s'il avait revêtu pour se protéger le masque de la fiction. Certes, tout masque trahit qui le porte. Mais ces dernières œuvres sont comme des labyrinthes où l'auteur tente d'égarer le lecteur de crainte d'être rejoint, compris et en somme assassiné. Il arriva qu'un homme construisît un labyrinthe, s'y enferma et y périt de soif.

J'aurais aimé préciser certaines relations qui me paraissent évidentes entre divers aspects du roman de Robbe-Grillet et certaines données de la physique et de la mathématique contemporaines. Faute d'espace et de temps, je laisse au lecteur cultivé le soin de les établir lui-même.