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L'un des reproches adressés à la littérature de Science-Fiction par la critique universitaire ou plus généralement intellectuelle était que son exploration prétendue de l'avenir ne s'accompagne d'aucune novation décisive dans la forme, d'aucune originalité importante dans la structure narrative ni dans l'écriture, pour autant qu'on puisse les dissocier. Ce roman de l'avenir resterait — et pas seulement au figuré — écrit au passé simple.

Il n'est pas certain que ce grief soit si sévère, ni même justifié, tant l'exigence ainsi posée est contestable. Car enfin, si personne n'a songé à reprocher à Flaubert d'avoir fait s'exprimer les personnages de Salammbô en français du xix^e siècle, on voit mal au nom de quel principe on exigerait de l'écrivain d'anticipation qu'il vaticine dans une langue future. Dans leur grande majorité, les auteurs du domaine ne se sont pas engagés à effectuer un travail sur la langue⁽¹⁾ ou sur la structure narrative. Leur propos est ailleurs. Ils se servent d'instruments mis au point par leurs prédécesseurs, pour développer des idées neuves, et plus encore peut-être des façons de sentir nouvelles. Plutôt qu'à la novation de la forme, ils se sont attachés à l'enrichissement du contenu du romanesque, de sa thématique. Se seraient-ils efforcés de faire les deux, de porter la subversion à la fois dans les thèmes et dans l'écriture qu'ils se seraient exposés à l'inconvénient de n'être pas compris. Le problème de l'œuvre d'art est aussi celui d'un équilibre subtil entre l'originalité et la redondance — la répétition du déjà connu. Une œuvre totalement originale par rapport à ses devancières serait totalement inintelligible aussi puisqu'elle ne leur emprunterait pas un mot, ni même un signe. Une œuvre tout à fait redondante dégagerait un ennui souverain au moins du point de vue du lecteur hypothétique qui en percevrait toute la redondance au point de ne se souvenir de sa lecture que comme d'une répétition.

Certes, le problème posé à l'écrivain, quelle que soit son ambition, et il en est de grandes comme de toutes petites dans le domaine de la Science-Fiction, n'est pas crûment celui de la répétition ou du renouvellement des sujets et des formes par rapport à un état donné de la littérature. Il est bien plutôt celui de l'invention, c'est-à-dire d'une prise de distance personnelle et collective, par rapport à la façon dont la société, la culture, pensent, se pensent et s'expriment. Ce qu'il importe d'extirper, c'est, pour emprunter un terme à Michel Butor qui l'employa pour qualifier avec mépris la Science-Fiction elle-même, la tentation de la “réduplication”, c'est-à-dire la reproduction dans les œuvres elles-mêmes de l'idéologie courante, acceptée sans discussion comme représentation exacte et définitive de la réalité de l'univers physique, social, psychique. On peut parfaitement écrire de façon tarabiscotée, donc présumée “nouvelle” et “rédupliquer” purement et simplement l'expression traditionnelle des rapports sociaux et sentimentaux ; ou bien l'on peut, dans la langue la plus classique, révoquer sans rémission les préjugés du sens dit commun. En fait, dans le travail de l'écrivain quel qu'il soit, le choix retenu — pour autant qu'il y ait quelqu'un de désignable pour choisir — est affaire de pratique.

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Or, sur ce terrain de la pratique — qui n'inclut pas nécessairement l'intentionnalité ni même la conscience —, la position de la Science-Fiction est loin d'être mauvaise. S'il ne fait guère de doute que d'innombrables romans de Science-Fiction relèvent de la réduplication et transposent à peine dans un espace interstellaire de convention les conflits manichéens du roman d'aventures, le genre dans son ensemble a, au travers de la pratique de ses auteurs, considérablement enrichi l'univers fictionnel et au moins suggéré, en disloquant le temps et l'espace, de nouveaux modes de récits. Au niveau le plus brut, il a introduit dans cet univers — et ce n'est déjà pas rien — l'usage courant d'un vocabulaire scientifique (ou pseudo-scientifique) qu'on ne sait quelle pudeur retenait les autres écrivains d'employer. Mais, bien mieux, il a été l'occasion d'une réflexion tout à fait délibérée sur l'avenir du langage et sur son rôle social, comme il est évident dans le Meilleur des mondes (1932)⁽²⁾ d'Aldous Huxley qui bouscule au passage la forme traditionnelle du roman, et plus nettement encore dans le 1984 (1949) de George Orwell qui prend pour cible l'aliénation, l'appauvrissement à des fins idéologiques, de la langue. Réflexion difficile à insérer dans un roman sans le décalage et le grossissement que permet l'excursion dans un ailleurs ou dans un avenir présumé. La pratique de la narration d'événements très divers échelonnés sur un long laps de temps ont conduit Ray Bradbury et Clifford D. Simak à innover sans avoir l'air d'y toucher en adoptant respectivement dans les Chroniques martiennes (1950) et dans Demain les chiens (1952) la technique du cycle de nouvelles enfermant aussi bien un objet — mais sans héros individuel désignable et c'est là qu'est la novation — que faisait le roman classique.⁽³⁾ Technique reprise et développée par Cordwainer Smith, réemployée encore tout récemment par Pierre Christin dans ses Prédateurs enjolivés (1976), et dont on voit peu d'exemples en dehors de notre domaine. De même, les nécessités de la transcription d'une expérience télépathique amènent Alfred Bester à introduire sans aucun arbitraire dans son roman l'Homme démoli (1952) des sortes de calligrammes. Sous la plume de Philip K. Dick, et notamment dans Ubik (1969), c'est la dernière des unités classiques, jamais clairement soulignée tant elle paraissait aller de soi, celle de la cohérence, qui vole en éclats. Ces quelques exemples sont tout juste destinés à éveiller l'intérêt et l'appétit du lecteur. L'amateur chevronné de Science-Fiction, pour peu qu'il soit aussi épris d'originalité, ce qui n'est pas toujours le cas, pourra en citer cent autres. Si ces innovations évidentes sont le plus souvent passées sous silence, c'est que dans le cadre de la Science-Fiction, elles sont introduites avec discrétion et si parfaitement intégrées au projet de l'auteur qu'elles en passent inaperçues. Ne serait-ce qu'en raison des habitudes de la plupart de leurs éditeurs et du goût de la majorité de leurs lecteurs, les écrivains de Science-Fiction sont rarement tentés d'annoncer qu'ils vont révolutionner le verbe. Une prudence nécessaire les dissuade, à de rares exceptions près, de ce genre de snobisme. Qui s'en plaindra ?

Cependant, il arrive que le grief susdit soit tout à fait injustifié quand un écrivain qui se réclame expressément de la Science-Fiction le formule et, en toutes intention et conscience, entreprend de remédier à ce qu'il désigne lui-même comme une lacune. Dès lors, la question qui se pose est de savoir comment l'effort de cet ingénu sera reçu tant à l'intérieur de son domaine de prédilection qu'à l'extérieur.

Entre 1953 et 1955 — ces dates ont leur importance —, Daniel Drode, né en 1932, donc tout jeune écrivain, écrit Surface de la planète qu'on va lire. Ce roman ne paraîtra qu'en 1959 dans la collection "le Rayon fantastique" (chez Hachette) et obtiendra, par un paradoxe sur lequel on reviendra, le prix Jules-Verne. En 1960 seulement, dans un article intitulé "Science-Fiction à fond", Drode s'explique sur ses intentions. Mais à la lecture de son roman, il est clair qu'elles étaient à l'origine de son projet telles qu'il les formulera plus tard, peut-être encouragé par l'apparition du Nouveau Roman⁽⁴⁾ et par son propre “relatif” succès.

« Égaré parmi les miroirs des univers parallèles, projeté dans les plus farouches recoins du temps, soumis à des épreuves mentales sans précédent, candidat à la surhumanité, bref : trimant dans un perpétuel chantier, le héros du roman d'anticipation se sert toujours du langage endimanché que lui a légué une époque perdue loin dans le passé, la nôtre. Lorsqu'il atteint la planète X du système Y, son émotion s'exprime avec les mêmes mots que Blériot débarquant de son zinc ; qu'il parle d'amour, le voilà qui s'orne d'une cravate ; décrit-il les splendeurs de Mars ? on croit entendre Napoléon III vantant Biarritz ; et s'il prononce un discours, c'est le Général [de Gaulle] qui passe, derechef, à la postérité. En l'an 100.000 après notre ère, Lfx̄h’n (Smith) continuera, si l'on en croit les auteurs de sf, à ouvrir les guillemets, à se couvrir de virgules et à s'emmêlasser dans les imparfaits du subjonctif que lui fournira le Petit Larousse Multidimensionnel. Nous sommes entrés, confiants, dans la chronomachine, mais qui donc est aux commandes ? Il se retourne, horreur, c'est Vaugelas.

» Le langage du personnage de sf n'est en fait que l'état actuel de la langue, abusivement étendu à tout le futur. Par suite de cet anachronisme flagrant, il y a un décalage entre les paroles du personnage et la réalité qui l'entoure. Paresse de l'auteur ? Bien entendu : il s'épargne un travail rebutant, celui de la forme.

[…]

» S'il est logique, s'il va jusqu'au bout de sa pensée, s'il veut créer une anticipation totale, le romancier doit lancer, d'un même mouvement, dans le futur, et le thème et la psychologie (cela ne s'est pas tant fait) et la forme où se moule sa fiction.

[…]

» Expériences ? Bien sûr ! Mais la sf n'est-elle pas faite d'expériences portant sur des idées ? Que cela frise le saugrenu, ma foi, ce n'est pas l'amateur de sf qui peut s'en plaindre, s'il est conséquent, lui qui accepte bien souvent des décors et des aventures extravagants. »

C'est donc ce programme que Daniel Drode mit en œuvre dans Surface de la planète et dans la plupart de ses nouvelles. Cela ne pouvait que le conduire à produire une œuvre sans concession et d'un accès au total assez malaisé. Il s'exposait du coup à deux périls : se voir refuser l'accès des maisons d'édition sérieuses et des collections littéraires, comme Gallimard ou les éditions de Minuit, en raison de leur mépris de la Science-Fiction ; se trouver incompris des lecteurs de Science-Fiction qui, à l'époque sinon aujourd'hui, manifestaient dans leur majorité un goût plus prononcé pour l'aventure spatiale que pour la littérature expérimentale et l'avant-garde.

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En réalité, toutefois, les choses étaient moins tranchées qu'il pourrait y paraître aujourd'hui. Du côté des “littéraires”, Raymond Queneau, Boris Vian, et même Michel Butor avaient manifesté publiquement leur intérêt pour le genre encore que le dernier l'ait assorti de conditions qui ne visaient à rien de moins qu'à son assujettissement et qui prouvaient qu'il y connaissait fort peu de chose.⁽⁵⁾ Du côté des éditeurs de Science-Fiction, un homme comme Michel Pilotin, alias Stephen Spriel, codirecteur du "Rayon fantastique", était en même temps un des plus fins connaisseurs de la littérature anglo-saxonne avancée, et il l'avait prouvé en traduisant avec Clarisse Francillon cet impérissable chef-d'œuvre, Au-dessous du volcan de Malcolm Lowry. L'autre codirecteur du "Rayon fantastique", Georges H. Gallet, était lui-même un homme cultivé et, bien que ses goûts fussent plus traditionnels que ceux de Michel Pilotin ou qu'il fût simplement plus soucieux d'étendre rapidement le public de la Science-Fiction en éditant des ouvrages faciles d'accès, ce fut lui qui accepta le manuscrit de Surface de la planète et qui, très probablement, fit le nécessaire pour que ce roman d'avant-garde reçoive le prix Jules-Verne jusque-là moins audacieux.

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J'ignore si, avant de paraître au "Rayon fantastique", Surface de la planète fut présenté à des éditeurs de littérature générale. Bien que, selon les indications de son auteur, quatre années se soient écoulées entre l'achèvement du manuscrit et sa publication, je ne le pense pas. Il est probable que Drode, fasciné comme beaucoup de lecteurs et d'auteurs français de l'époque, par les possibilités révélées par les meilleures collections spécialisées alors existantes, n'ait jamais envisagé de s'adresser ailleurs. À bien des égards, ce fut un choix intelligent de sa part. L'ouvrage fut édité et vendu à plus de dix mille exemplaires, et il toucha sans aucun doute un nombre beaucoup plus grand de lecteurs sous sa couverture bariolée qu'il n'aurait fait sous couverture blanche, verte ou grise.

Pourtant, comme y insiste son auteur, ce ne fut pas sans quelques concessions. Dans une remarque qu'il me prie de publier à propos de la première édition, il note que :

« Le manuscrit contenait un passage plutôt libre de ton et quelques vilains mots çà et là. Chez l'éditeur, un crayon énergique biffa ces inconvenances et les remplaça par des formules anodines (du plus curieux effet au demeurant), afin de préserver la pudeur virginale du lecteur. Aujourd'hui, on n'a plus de ces délicatesses : l'édition présentée ici restitue le texte dans son état d'origine, tout cru. »

Mais bien qu'il ait été couronné par un prix plus ou moins maison et qui allait d'ordinaire à des œuvres moins révolutionnaires, qu'il ait été convenablement lu et qu'il ait suscité de vivifiantes controverses, ce roman resta assis entre deux chaises. Du côté de la critique spécialisée, on lui reprocha ses audaces formelles et la logique même de son propos. Du côté de la critique littéraire générale, on l'ignora, sauf erreur absolument, alors qu'il s'agissait de la façon la plus éclatante d'un Nouveau Roman, sans doute en raison de la vulgarité, de la bassesse et de la bâtardise de son acoquinement. Bref, des deux côtés, on ne comprit pas ou bien on ignora.

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La revue Fiction qui défendait, souvent avec bonheur du reste, dans ses pages critiques, les couleurs de la Science-Fiction, du Fantastique et de l'Insolite, condamna sans réserves l'hérétique. Sans réserves, mais peut-être avec une angoisse teintée de lucidité quant à l'avenir, car le compte rendu qui parut dans le numéro 73, daté de décembre 1959, fut signé Intérim pour la seule fois, croyons-nous, dans l'histoire de Fiction.⁽⁶⁾ Il est bien tentant pour l'historien scrupuleux de chercher qui se cacha sous cet Intérim précautionneux. Malgré mes recherches diligentes, je ne suis parvenu à aucun résultat concluant, le plus irritant étant que je l'ai presque certainement su mais que je l'ai complètement oublié. Quant à ceux qui parlent, selon le dicton, ils ne savent rien, et ceux qui savent se taisent.

La critique de Fiction témoigne d'une incompréhension totale de la tentative de Drode. Il ne conviendrait pas cependant de la tenir pour représentative du point de vue unanime des chroniqueurs de la revue. Ceux-ci, en effet, manifestèrent souvent un très vif intérêt pour le Nouveau Roman et la littérature expérimentale qui furent sans doute à l'époque mieux traités dans Fiction que dans aucune autre revue. Il y eut sans doute un conflit au sein même de la rédaction qui fut arbitré comme suit par le mystérieux Intérim dans un texte ici cité intégralement :

« Lorsque le lecteur en arrive à la page 254, poussé soit par l'amour de la Science-Fiction, soit par une névrose quelconque, en général il s'effondre, terrassé.

» Cependant, malgré l'ennui profond, malgré la lecture difficultueuse, malgré le style “nouveau” que l'auteur a tenu à infliger au malheureux qui s'est égaré le long des pages, celui-ci ne pourra se défendre d'un certain complexe à l'égard de ce livre et ne saura jamais se libérer d'un doute quant à l'admiration ou à la terreur qu'il doit éprouver en définitive à son égard.

» Dans tout jugement de valeur réside une part de subjectivité. Il est dommage que Surface de la planète ait obtenu le prix Jules-Verne, car il aurait alors pu acquérir les suffrages d'admirateurs qui le lui refusent en raison du label de qualité entraîné par cette distinction.

» Le fond de l'œuvre importe peu. Visiblement Daniel Drode est un homme à la mentalité lourdement chargée de pessimisme, ce dont il n'a pas voulu se disculper dans son premier ouvrage ; le visage humain lui est un insupportable affront, son contact lui lève le cœur, et Surface de la planète est tout imprégné de cette répulsion ; c'est une misanthropie-fiction.

» La Forme semble être la seule préoccupation de l'auteur. Le style, c'est l'homme : à la lecture, Drode apparaît comme un personnage aux multiples facettes, empruntées aux personnalités d'Alain Robbe-Grillet, Lewis Carroll, Raymond Queneau…

» On ne peut en aucun cas reprocher à un écrivain les influences qu'il a subies au cours de ses lectures précédentes ; il n'est donc pas question de démonter systématiquement la mécanique littéraire de ce livre en accusant son auteur de plagiat. Il est cependant regrettable que Drode n'ait pas su intégrer plus intimement le style des écrivains dont il s'est fait le continuateur et qu'il ne nous ait livré qu'un pénible devoir de vacances, souvent truffé de barbarismes et de solécismes qu'il aurait pu éviter en se traduisant lui-même.

» Le héros de l'histoire est le fruit d'une civilisation souterraine que les dirigeants de la Terre ont été amenés à fonder à la suite de la pollution atomique de la surface, civilisation où chaque homme est enfermé dans une cellule, isolé de ses congénères, n'ayant pour toute fenêtre sur l'extérieur que les “visions” — sorte de cinéma sensoriel —, pour tout moyen de communication que le “phone”, pour toute nourriture que des tablettes. À la suite du dérèglement progressif du Système, les humains sont amenés à fuir leur prison et à gagner l'air libre dont la radioactivité est maintenant nulle.

» Le héros est désormais décanté des contraintes extérieures que lui imposait une société fondée sur la promiscuité ; il parle un langage concis, débarrassé des miasmes de la métaphore. Un jour, il rencontre un survivant des temps anciens, les deux hommes échangent quelques idées et l'ex-habitant du Système conclut : la nature peut donc souiller l'être humain à tel point qu'il pique son cerveau d'idées fixes et encrasse son langage de termes inutiles…

» Par la suite, nous découvrons avec stupéfaction (l'histoire est contée par le héros) un texte farci d'images, quelques fois belles d'ailleurs, sans rapport avec les normes d'un langage basé sur la précision, jusqu'à la fin du livre qui prend la forme d'un poème, avec tous les désordres stylistiques de la confusion mentale que de nos jours ce terme implique.

» Certes, Surface de la planète représente une tentative intéressante dans le domaine de la Science-Fiction ; c'est le premier essai d'une symbiose entre ce qu'il est convenu d'appeler la littérature d'avant-garde et le genre qui nous préoccupe. C'est également un ratage au niveau des ambitions de l'auteur. Non seulement ce langage, ce style nouveau, ne convainc pas une seule fois, non seulement son élaboration n'a pas été assez minutieusement préparée, mais le thème même du livre n'offre réellement aucun rapport original. Encore une fois nous assistons, après une brève introduction dans le monde souterrain, à une errance sans but sur la surface de la planète qui se traduit par des descriptions quasi préhistoriques. Les ingrédients qui auraient pu pimenter l'histoire sont extrêmement fades : les mutants, survivants superficiels des explosions nucléaires, n'offrent aucun pittoresque ; les êtres bidimensionnels qui apparaissent à la fin de l'ouvrage en sont rapidement évincés.

» Il en est de même pour les problèmes que suggérait Surface de la planète : ils sont escamotés. Et l'on pense en particulier aux relations entre hommes et femmes, aux buts du Système, aux interférences entre les mutants et les hommes, les hommes et les êtres bidimensionnels, etc. L'auteur esquisse des hypothèses, ne se livre jamais à la démonstration et refuse énergiquement de conclure.

» Lorsque nous apprenons à la dernière ligne que toute cette histoire n'était que le fruit des “visions”, nous comprenons enfin que Daniel Drode vient de rêver le livre qu'il aurait voulu faire et qu'il écrira peut-être un jour, du moins nous l'espérons. »

Intérim.

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Le plus surprenant est peut-être que personne ne prit la défense de Drode dans les pages de Fiction. Cette défense, Pierre Versins fut à peu près seul à l'assumer, d'abord dans sa revue ronéotée Ailleurs où il publia certains textes ultérieurs de Drode, ensuite, beaucoup plus tard en 1972, dans un article de sa monumentale Encyclopédie de l'Utopie, des Voyages extraordinaires et de la Science Fiction. Du moins l'honneur de la critique spécialisée est-il, de ce fait, sauf.

Encore les critiques spécialisés, même s'ils n'aimaient pas Drode, l'avaient-ils lu. On ne saurait en dire autant de la critique intellectuelle. On lui proposait un ouvrage susceptible de retenir son attention, mais elle l'ignora jusqu'au bout. En témoigne en particulier le petit ouvrage consacré en 1973 par Jean Ricardou au Nouveau Roman, et qui fait remonter sa quête au début des années 50. Aux prises avec les affres de la définition, Ricardou rencontre l'extension et ses difficultés :

« Pour fuir les problèmes de la localisation étroite, vive est donc la tentation de recourir à une procédure inverse : pourquoi ne pas étendre la dénomination de Nouveau Roman à tout ce qui, en quelque manière, contient dans le roman contemporain, et par rapport au roman académique, des traces de nouveauté ? Ainsi, à des titres divers (nécessairement très divers) et mis à part, systématiquement, l'intérêt respectif des ouvrages, se proposent : […] »

On s'attendrait à trouver, dans la liste qui suit et qui compte une centaine d'œuvres assurément très diverses, le roman de Drode qui est certes contemporain et fort peu académique puisqu'il conteste bien au-delà du Nouveau Roman la syntaxe et même le vocabulaire, mais il n'y figure pas. Certes, Ricardou semble s'en excuser par avance, p. 10-11 :

« Or, si peu qu'on y réfléchisse, cet ensemble est trop réduit : il y a vraiment excès d'absences. Des absences contingentes : quand on travaille une si vaste liste de textes, il devient probable d'en omettre, par distraction, un ou plusieurs qu'on croyait devoir y figurer. »

Par distraction vraiment ? Est-ce bien par distraction que Surface de la planète se trouve rejeté hors du sanctuaire du Nouveau roman ? Ou bien est-ce tout simplement par ignorance, par une de ces ignorances dévotes qui interdisent d'aller chercher hors des murailles de l'orthodoxie la vérité ? Ou encore est-ce masquage sans doute inconscient d'une origine, visant moins une œuvre qu'un genre tout entier ?

Il n'entre pas dans mes intentions d'analyser ici le roman de Daniel Drode, ni même — ce qui serait absurde — de prétendre qu'il faut lui conférer d'emblée une place éminente dans l'univers du (nouveau) roman qu'il aurait à lui tout seul édifié. Mais il y va bien de suggérer qu'il est grand temps de réévaluer Surface de la planète de deux points de vue. Celui de la (nouvelle) critique qui devrait prendre en compte cet ouvrage, mais aussi celui des amateurs de Science-Fiction qui gagneraient beaucoup à reconsidérer et admettre le projet de Drode d'interrogation du langage à venir ou plutôt des possibles du langage. C'est aujourd'hui plus facile aux uns et aux autres que ce n'était en 1959 : la Science-Fiction a obtenu droit de cité dans les milieux littéraires, tandis que ses lecteurs se sont familiarisés avec les techniques de dislocation du récit. La présente réédition a précisément pour ambition de permettre ce ré-examen et d'entamer ce dialogue.

Au critique qui désirerait ne pas mourir idiot, je ferai seulement remarquer deux choses en me référant aux critères proposés par Jean Ricardou dans son livre. La première est que le roman de Daniel Drode est truffé de dispositifs antidiégétiques, c'est-à-dire destinés à disloquer le cours du récit — si j'ai bien compris Ricardou — sous la forme d'une succession de modes de récits différents. C'est cette apparente incohérence que dénonçait le critique de Fiction à la recherche d'un fil narratif auquel se raccrocher. Comme il écrivait naïvement dans la conclusion, « L'auteur esquisse des hypothèses, ne se livre jamais à la démonstration et refuse énergiquement de conclure. ». Il y a là en effet de quoi scandaliser tout esprit bien formé par l'Éducation nationale.

Le second point est que cette attitude de libération du langage va de pair chez Drode avec une prise de conscience politique à laquelle un long séjour en Algérie comme enseignant pendant la guerre a sans doute contribué. Dans le domaine de la Science-Fiction française, Drode a été l'un des rares à ne pas cacher ses convictions et à prendre ouvertement position en plusieurs circonstances.⁽⁷⁾ Cette convergence entre la contestation du récit et celle de la machinerie sociale n'est pas davantage ici l'effet du hasard qu'elle ne l'est, comme le relève Ricardou, chez les auteurs et éditeurs du Nouveau Roman. Chez eux, comme chez Drode, il m'apparaît que l'entreprise de destruction de l'idéologie du récit est un remède à l'impuissance politique, à la fois substitution d'un objet de contestation à un autre — ce qui serait assez vain — et travail de sape et de connaissance visant à faire ressortir ce que l'illusion de vérité véhiculée par tout discours (y compris scientifique) recèle de germes d'aliénation et d'asservissement. On peut certes être créateur “à droite”, mais pas de cette façon-là.

Reste, prétextant du roman de Drode, à suggérer combien furent nombreux et forts les échanges entre les nouvelles propositions romanesques et le travail spécifique des auteurs de Science-Fiction. Échanges réciproques et dans l'ensemble, à partir de 1960, particulièrement conscient.

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Du côté du Nouveau Roman, l'influence de la Science-Fiction s'est fait sentir sur trois modes : celui de l'emprunt discret et à la limite inconscient, laissant ouverte l'hypothèse de la recréation, à la thématique chronolytique de la Science-Fiction ; celui de la dérision fortement accentuée qui masque mal un hommage rendu au pouvoir suggestif des images, même triviales, de la Science-Fiction ; celui de l'acceptation pleine du domaine référentiel de la Science-Fiction au point que l'auteur s'en réclame explicitement. Alain Robbe-Grillet dans la Maison de rendez-vous (1965), Jean Ricardou dans la Prise de Constantinople (1965) et Claude Ollier dans la Vie sur Epsilon (1972) ont illustré respectivement ces trois modes. Les critiques spécialisés ne s'y sont pas trompés, puisque j'ai personnellement fait ressortir dans Fiction en mars 1966 (nº 148) la congruence entre les paradoxes temporels propres à la Science-Fiction et les dislocations de la causalité mises en scène dans la Maison de rendez-vous ; puisque dans son Encyclopédie déjà citée, Pierre Versins salue en ces termes la Prise de Constantinople : « Nous ne connaissons pas d'exemple aussi pur et achevé de science fiction, en quelque langue et quelque époque que ce soit. » ; enfin la Vie sur Epsilon a fait l'objet d'analyses très favorables dans plusieurs revues spécialisées, notamment sous la plume de Philippe Curval.

La Prise de Constantinople soulève un problème particulier dans la mesure où y apparaît au travers d'une lecture d'un des personnages un roman de Science-Fiction, la Cité interdite, où l'une des séries narratives est constituée par une exploration future de Vénus, et où enfin l'ouvrage lui-même est proposé, en conclusion et entre autres déchiffrements possibles, comme un message codé de l'avenir recelant la stratégie capable de permettre la prise de la constellation de la Lyre. Bien entendu, le thème de Science-Fiction — présent aussi dans l'exploration de Vénus qui constitue un des récits entrelacés et contradictoires de ce roman — est ici détourné de son fonctionnement naïf. Mais ce détournement est précisément caractéristique de nombre des meilleures œuvres de Science-Fiction de ces vingt dernières années.

Ce sont sans doute les écrivains britanniques J.G. Ballard et Brian W. Aldiss qui ont le plus eu recours aux inventions du Nouveau Roman français. Ce recours est particulièrement net dans les romans les plus récents de Ballard, comme Crash ! (1973), et il est tout à fait explicite dans l'ouvrage de Brian W. Aldiss, Report on Probability A (1967) à propos duquel Aldiss a évoqué dans une postface l'influence de Robbe-Grillet. Mais la plupart des jeunes écrivains anglo-saxons de Science-Fiction ont été marqués directement ou indirectement par les nouvelles formes d'écriture, au point qu'il devient de plus en plus difficile de tracer — à supposer que cela présente un intérêt — une ligne de démarcation nette entre littérature générale et Science-Fiction. William S. Burroughs dans Nova Express (1964) notamment et Anthony Burgess dans l'Orange mécanique (1962) leur avaient certes donné l'exemple.

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Un cas particulier nous est proposé par Norman Spinrad dans son roman Rêve de fer (1972). Jamais une procédure antidiégétique n'a été poussée si loin. Spinrad attribue son roman à un obscur dessinateur d'origine allemande émigré aux États-Unis vers 1930, Adolf Hitler. Et il écrit le roman primaire, brutal, raciste de cet auteur échappé d'un monde parallèle, en mettant en relief les contenus idéologiques et les procédés stylistiques d'un tel récit, faisant ressortir ainsi, et l'usage aux fins de propagande d'une action romanesque, et l'aliénation à et par cette propagande de son auteur. Usant de son talent considérable, Spinrad réussit son projet paradoxal : produire le roman médiocre d'un auteur de troisième ordre, obsédé de surcroît. L'ambiguïté résultante est telle que le livre peut être parfaitement lu au premier degré — et quelques comptes rendus inquiétants laissent croire qu'il l'a été — comme une apologie lyrique de la force et de la pureté de la race, et au second degré comme une dénonciation du discours fasciste. Une application directe en quelque sorte des travaux de Jean-Pierre Faye sur ce dernier, encore que Spinrad les ignore presque certainement.

 

Dans la Science-Fiction française, c'est sans doute Michel Jeury qui a le plus parfaitement intégré à son œuvre le Temps incertain (1973), les Singes du temps (1974), Soleil chaud poisson des profondeurs (1976), les données du nouveau jeu romanesque. Ce qui est frappant dans son œuvre, comme au reste dans la plupart de celles qu'on vient de citer, et qui me paraît marquer à la fois la vitalité de la Science-Fiction et sa frontière d'avec le Nouveau Roman tel que le définit Ricardou, c'est la résurgence de la diégèse, du récit, au travers de procédures antidiégétiques efficaces. En d'autres termes, en situant dans l'univers même, social et physique, la dislocation qu'introduit celle du récit, Jeury rend possible la réintégration du vraisemblable et de la description tout en conservant fortement notée la convention de la fiction. Il est impossible de concevoir littérairement, à la façon d'un roman traditionnel, les procès romanesques de Michel Jeury. Mais il n'est pas possible de n'y trouver non plus, comme le voudrait Ricardou, qu'une mise en question de l'épaisseur du récit, de sa trame purement littéraire, de son procédé de donner à croire. Du coup, le caractère “froid”, artificiel et systématique, selon certains, du Nouveau Roman orthodoxe s'efface. La conjonction de l'imaginaire, des récentes inventions narratives, et de la conscience politique conduit chez Jeury à un nouveau “réalisme” à même de rendre compte, mieux sans doute que ne l'a réussi René-Victor Pilhes dans l'Imprécateur (1974), de l'univers contemporain. Ainsi se manifeste, de Daniel Drode à Michel Jeury, l'extraordinaire capacité de la Science-Fiction à assimiler les formes et les sujets du monde présent et à devenir l'un des courants les plus significatifs de la littérature du xx^e siècle. Capacité qui, faut-il le préciser, ne résulte d'aucun éclectisme superficiel. À ce niveau, la Science-Fiction libère le langage et le récit parce qu'elle se donne pour fiction, mais elle s'établit en même temps comme pertinente à l'expérience de la réalité parce qu'elle ne néglige pas, aristocratiquement, d'en rendre compte. Là se résout peut-être le dilemme singulier entre l'engagement politique proclamé de la plupart des nouveaux romanciers et l'apolitisme au moins apparent, dénoncé par certains comme bourgeois, de leurs œuvres. Le travail opéré en vue de la destruction de la littérature du passé trouve ici à s'employer dans l'élaboration critique de l'avenir et de son expression.

Deux aspects du problème restent à mettre en évidence : d'abord qu'au contraire d'une idée répandue dans les sphères intellectuelles, la Science-Fiction occuperait ici une position en quelque sorte symétrique de celle du roman policier. Si l'on constate bien, dans les romans les plus anciens d'Alain Robbe-Grillet, quelques emprunts à la mythologie du roman policier, on ne relève dans l'ensemble de la littérature expérimentale rien qui corresponde à son imprégnation massive par la Science-Fiction. Et si en retour, comme on l'a montré, la Science-Fiction a beaucoup appris du Nouveau Roman, on ne note presque rien de tel dans l'évolution du roman policier, a fortiori d'espionnage. Il y a sans doute à l'origine de cette différence essentielle des raisons sociales et théoriques qu'il serait passionnant d'élucider.

D'autre part, la Science-Fiction n'a pas influencé que le Nouveau Roman. Les œuvres de facture traditionnelle d'une bonne douzaine d'écrivains entre lesquels on citera Robert Merle, Vladimir Pozner, Jean Dutourd, peuvent en témoigner. S'agirait-il donc d'une nécessité de l'époque, ou bien d'un domaine si riche que chacun puisse y trouver son bien ?

Références

• James Blish : "On science fiction criticism" → Riverside quarterly, vol. 2/3, August 1968 ⇉ repris dans SF: the other side of realism (collected essays, ed. Thomas D. Clareson; Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press, 1971), où il suit la reprise de la traduction de l'article de Michel Butor auquel il répond.
• Michel Butor : "la Crise de croissance de la Science-Fiction" → Cahiers du Sud, nº 317, 1953 : Nouveaux aspects d'une mythologie moderne ⇉ repris dans le premier tome du Répertoire (France › Paris : les Éditions de Minuit, 1960) [BnF] puis dans Essais sur les modernes (France › Paris : Gallimard › Idées, nº 61, 1964) [BnF].
• Daniel Drode : "Science-Fiction à fond" → Ailleurs, nº 28-29, 1^er avril-15 mai 1960.
• Intérim : Ici, on désintègre Surface de la planète de Daniel Drode → Fiction, nº 73, décembre 1959, p. 132-133.
• Walter E. Meyers : "the Future history and development of the English language" → Science-Fiction studies, vol. 3/2, ＃9, July 1976.
• Jean Ricardou : le Nouveau Roman (France › Paris : le Seuil › Microcosme › Écrivains de toujours, nº 92, 1973) [BnF].
• Pierre Versins : Encyclopédie de l'Utopie, des Voyages extraordinaires et de la Science Fiction (Suisse › Lausanne : l'Âge d'Homme, 1972 & 1984 pour la seconde édition corrigée et agrémentée d'un index).

Chronologie des œuvres citées

1932

• le Meilleur des mondes (Aldous Huxley ; France › Paris : Plon › Feux croisés : âmes et terres étrangères, 1933)
  ↫ Brave new world (London, UK: Chatto & Windus, 1932)

1949

• 1984 (George Orwell ; France › Paris : Gallimard › Du monde entier, 2018), dans une nouvelle traduction ⇇ 1984 (France › Paris : Gallimard › la Méridienne, 1950)
  ↫ Nineteen eighty-four (London, UK: Secker & Warburg, 1949)

1950

• Chroniques martiennes (Ray Bradbury, série en recueil ; France › Paris : Denoël › Présence du futur, 1954)
  ↫ the Martian chronicles (Garden City, NY: Doubleday, 1950), composé à partir de textes divers dont le plus ancien remonte à 1946.

1952

• Demain les chiens (Clifford D. Simak, série en recueil ; France › Paris : J'ai lu › Nouveaux millénaires, 2013, ISBN 978-2-290-07061-1), version complète retraduite ⇇ Demain les chiens → les Mines du temps (Clifford D. Simak, recueil ; France › Paris : Omnibus, 2004), version complète ⇇ Demain les chiens (Clifford D. Simak, série en recueil ; France › Paris : le Club français du livre › Événement, 1952), version sans épilogue
  ↫ City (New York, NY: Ace, 1981), version complète ⇇ City (New York, NY: Gnome, 1952), version sans épilogue, composé à partir de textes divers dont le plus ancien remonte à 1944.
• l'Homme démoli (Alfred Bester ; France › Paris : Denoël › Présence du futur, 1955)
  ↫ the Demolished man (Chicago, IL: Shasta, 1953) ⇇ "the Demolished man" → Galaxy science fiction, vol. 3/4 to 6, January to March 1952.

1959

• Surface de la planète (Daniel Drode ; France › Paris : Hachette › le Rayon fantastique, 1959)

1962

• l'Orange mécanique (Anthony Burgess ; France › Paris : Robert Laffont › Pavillons, 1972)
  ↫ a Clockwork orange (London, UK: William Heinemann, 1962)

1964

• Nova Express (William S. Burroughs ; France › Paris : Christian Bourgois, 1970)
  ↫ Nova Express (New York, NY: Grove, 1964).

1965

• la Maison de rendez-vous (Alain Robbe-Grillet ; France › Paris : les Éditions de Minuit, 1965)
• la Prise de Constantinople (Jean Ricardou ; France › Paris : les Éditions de Minuit, 1965)

1967

• Inédit en français : Report on Probability A (Brian W. Aldiss; London, UK: Faber & Faber, 1968) ⇇ "Report on Probability A" → New worlds SF, vol. 50, ＃171, combined with SF Impulse, vol. 2, ＃13, March 1967.

1969

• Ubik (Philip K. Dick ; France › Paris : Robert Laffont › Ailleurs et demain, 1970)
  ↫ Ubik (Garden City, NY: Doubleday, 1969).

1972

• Rêve de fer (Norman Spinrad ; France › Paris : Opta › Anti-mondes, 1973)
  ↫ the Iron dream (New York, NY: Avon, 1972)
• la Vie sur Epsilon (Claude Ollier ; France › Paris : Gallimard › [la Blanche], 1972)

1973

• Crash ! (J.G. Ballard ; France › Paris : Calmann-Lévy › Dimensions, 1974)
  ↫ Crash (London, UK: Jonathan Cape, 1973)
• le Temps incertain (Michel Jeury ; France › Paris : Robert Laffont › Ailleurs et demain, 1973)

1974

• l'Imprécateur (René-Victor Pilhes ; France › Paris : le Seuil, 1974)
• les Singes du temps (Michel Jeury ; France › Paris : Robert Laffont › Ailleurs et demain, 1974)

1976

• les Prédateurs enjolivés (Pierre Christin, recueil ; France › Paris : Robert Laffont › Ailleurs et demain, 1976)
• Soleil chaud poisson des profondeurs (Michel Jeury ; France › Paris : Robert Laffont › Ailleurs et demain, 1976)